Il Vichingo
"Jorn arrivò a Milano il 28 marzo 1954 a mezzogiorno con armi e
bagagli, con zaino, tenda da campo ed un violino. Il violino lo
dimenticò in treno, per cui, accortosene, si dovette tornare
all'Ufficio Oggetti Smarriti, ove fortunatamente fu ritrovato, il che
lo dispose favorevolmente verso di me e l'Italia". Così Enrico
Baj ricorda la calata di Asger Jorn verso il mediterraneo, verso
Albisola, dove questo nordico "perpetuamente nomade per l'Europa"
metterà su casa.
Jorn aveva allora più di quarant'anni ed alle spalle le
esperienze del gruppo danese astratto –surrealista "Host" e
quella fondamentale di CoBrA, il primo grande movimento artistico
europeo del dopoguerra - in cui la rivendicazione del carattere
sperimentale dell'arte conviveva con una ricerca espressiva orientata
verso il primitivismo, di cui - con Dotremont e Costant - era stato il
principale animatore. Ad Albisola Marina, su in collina -
località Bruciati - c'è la casa-museo che Asger Jorn ha
costruito insieme all'amico muratore e, all'occasione, apprendista
pittore Umberto Gambetta. Per anni è rimasta "sepolta" tra le
proprietà del comune, finché qualcuno si è accorto
del tesoro che aveva… Suggerisco, a chi non l'ha ancora vista,
di prendere contatti con il municipio di Albisola Marina, che
all'occorrenza si attiva per organizzare la visita. Ế l'esempio
più bello di "architettura selvaggia", dove sono fusi pittura,
scultura, ceramica, giardinaggio, architettura, fiori, alberi, mare,
cielo e terra. Vi si trovano incorporati i materiali più
disparati, isolatori elettrici usati come colonnine, come supporti per
le sculture, resti di opere in terracotta esplose durante la cottura e
assemblate, trasformate in panchine risplendenti.
Gambetta ricorda: "Era una casa di contadini, "Gambadelegnu" li
chiamavano, ridotta però ad un rudere. Jorn mi dice:"Vieni su
che andiamo a vedere una casa che ho comprato" io ho creduto che fosse
una casa abbastanza in ordine e invece… Qui intorno era tutto un
roveto: io andavo avanti con le falce, a far strada. C'è stato
parecchio da fare per sistemare tutto: Jorn in particolare ha fatto la
parete grande in cucina, e le due appena fuori, più libere dove
poi ho messo la veranda. Le maschere di ceramica vicino alla porticina
che mette da fuori al piano di sopra, le abbiamo murate insieme, ma
tante cose le ho messe su io: per esempio quello che è il
bozzetto per Aarhus. (Del "59 è la realizzazione, avvenuta nei
forni albisolesi, della più grande ceramica moderna – 33
metri per 3 – destinata al Liceo di Aarhus). Le piastrelle per i
vialetti siamo andati a prenderle al fiume, dove le gettavano rotte".
Nel terreno adiacente, una sorgente naturale ha permesso di ricavare
una vasca-cisterna sul cui bordo quadri kitsch modificati da rapidi
interventi pittorici quali colature o macchie (in cui viene perseguita
una finalità di destrutturazione dell'opera d'arte attraverso la
banalizzazione del suo valore d'uso) si mescolano con sculture di Farfa
e di Eliseo Salino.
"E in questa abitazione, Jorn mostra come, anche su questa questione
concreta della nostra appropriazione dello spazio, ciascuno
potrà intraprendere la costruzione della Terra attorno a
sé. Terra che ne ha tanto bisogno. Ciò che è
dipinto e ciò che è scolpito, le scalinate mai uniformi
tra i dislivelli del suolo, gli alberi, gli elementi aggiunti, una
cisterna, un po' di vigna, i più diversi tipi di scarti sempre
benvenuti, buttati là in un disordine perfetto, compongono uno
dei paesaggi più complicati che si possono percorrere in una
frazione di ettaro e, in definitiva, uno dei meglio unificati. Ogni
cosa vi trova il proprio posto senza fatica."1
Nel 1970, Jorn decide che il suo più grande dipinto Figural life
situation partorisca in modo più palpabile i personaggi che vi
figurano "che usciranno da questo dipinto (…) per andare per il
mondo con una loro vita autonoma" dice, e passa alla scultura in bronzo
a cera persa e, infine in marmo. Queste sue sculture non sono concepite
come pezzi da esposizione in ambiente neutro, ma per espandere la loro
vita interagendo con un ambiente determinato, e così,
approfittando di uno dei suoi viaggi sulle tracce delle religioni
popolari dell'antichità nell'Italia Centrale, le carica sulla
macchina del fotografo Mario Recrosio e va alla ricerca degli spazi
naturali dove possono vivere come le aveva pensate; le fotografie
fisseranno questa effimera messa in situazione, che va così
idealmente a raggiungere quella delle precedenti ceramiche integrate
nella casa-giardino di cui si è parlato.
Lo tzigano industriale
La magica Albisola lega Jorn ad un altro artista fuori dal comune:
Pinot Gallizio di cui è allestita ad Alba sino al 1° Maggio
2007 una mostra delle opere. (www.pinotgallizio.com)
Il trasloco di Jorn da Albisola ad Alba2 è determinato infatti
dall'incontro avvenuto al bar Testa tra il "vichingo" ed il farmacista
Pinot Gallizio, che tra le altre cose si occupa di cultura popolare, di
archeologia, di nomadismo e si interessa alla problematica artistica
con il giovane pittore-ceramista Piero Simondo, allora studente di
filosofia a Torino.
Entrambi espongono ad Albisola alla trattoria Da Lalla i loro quadri a
resine, e di qui scatta la scintilla rivelatrice che dovrà
determinare in Gallizio un totale cambiamento: Pinot cambia modo di
dipingere, ora insieme con le aniline e le resine, mescola, su tavole
di legno, ruggini, colori a olio, polveri di nerofumo, limature di
ferro, vinavil e sabbia, secondo i modi dell'Espressionismo astratto
del gruppo Cobra.
Pinot scrive nel suo diario: "Incontro con Jorn e svolta decisiva della
libertà di ricerca". Straordinario lo sviluppo della ricerca,
che prende una direzione apparentemente eccentrica rispetto alle
tendenze italiane allora dominanti non perché provinciale, ma al
contrario immediatamente internazionale.
Straordinaria, infine, la qualità dei risultati, in
pochissimi anni, in stretta connessione con un impegno
politico-ideologico totalizzante, nell'ambito del Movimento
Internazionale per una Bauhaus Immaginista (MIBI) e poi
dell'Internazionale Situazionista (I.S.)3.
Le sue ricerche sono alimentate dall'energia "dissimmetrica"
determinata da un vero e proprio "anarchismo creativo", dallo slancio
di emozioni vitaliste, dalla forza dell'immaginazione estetica, dalla
prefigurazione utopica di una nuova realtà quotidiana e di nuovi
mondi, dalla sperimentazione di nuovi materiali e linguaggi, da uno
spirito ludico e anche da una concettualità ironica e
straziante4.
Il testo programmatico di Gallizio è il "Manifesto della pittura
industriale". È uno scritto poetico prima ancora che teorico,
sviluppo originale di precedenti manifesti, quello di Balla e Depero,
"Ricostruzione futurista dell'universo" e quelli spazialisti di
Fontana. Gallizio propone un mondo trasformato in un immenso Luna-park,
grazie all'uso ludico antieconomico delle macchine verranno fabbricati
tessuti fantastici, chilometri di carte stampate, colorate.
Per Gallizio, le "minoranze geniali" di un futuro popolo di artisti
sono i "profeti nuovi" di un'estetica del movimento che prefigura una
metamorfosi universale, con una produzione creativa che nega
l'eternità e l'immortalità dell'opera, che tende alla
quarta dimensione, alla poesia pura.
La "Pittura industriale" è, secondo lui, il primo tentativo
riuscito di giocare con le macchine, e il risultato è la
devalorizzazione dell'opera d'arte, attraverso un'entusiasmante
operazione di inflazione della produzione artistica.
Gallizio espone alla Galleria Van de Loo a Monaco una pittura
industriale, tele a metraggio che presenta con uno slogan provocatorio:
"un metro d'arte per 40-70 marchi", è il dètournement
della composizione artistica, la devalorizzazione dell'opera d'arte,
capace di inflazionare il valore mercantile del prodotto artistico e di
spingere ognuno verso la pittura, come vuole Jorn il quale afferma: "
L'artista libero è un dilettante professionale" .
I "rotoli di pittura industrial" hanno stretti punti di contatto con
altre operazioni neodadaiste dello stesso periodo, vale a dire i
Meta-matics di Tinguey e le Linee di Manzoni.
Oltre alla pittura industriale, elaborata con le più varie
tecniche, e con la quale regala al primo situazionismo il suo
"prodotto" artistico più convincente e duraturo, Gallizio
sperimenta anche altri procedimenti più o meno bizzarri.
Dipinge quadri a occhi chiusi, tra cui la bellissima Notte cieca (1962)
lunga dieci metri, una delle prove migliori di annullamento del
controllo razionale sul gesto pittorico tentata in quegli anni. Nei
quadri abolisce ogni formalismo, ogni strutturazione simmetrica e
centralizzante, ogni spazialità virtuale. Tutto nasce dalla
profonda densità della materia, resa attiva dall'energia
gestuale, emotiva e mentale. L'incanto favolistico della sua pittura
sgorga dallo spessore di questa materia stratificata, da cui le
figurazioni prendono corpo sospese fra il caos informe e la leggerezza
della libera sperimentazione. Dal subcosciente di questa materia
immaginante (le valenze surrealiste sono di derivazione Cobra)
soprattutto nei grandi cicli della Gibigianna (1960) e della Storia di
Ipotenusa (1961), emerge una narrazione ironica, carica di tradizione
popolare, sentimentale e grottesca5.
Nelle sue ultime opere entra in scena un'angoscia esistenziale, cupa e
"nera", con forme spiraloidi piuttosto inquietanti: un saluto alla vita
nella maniera di P.Gallizio. Aveva scritto: "L'arte non deve descrivere
o cambiare la vita, ma renderla ancora più viva. I nostri quadri
devono nuotare nel mondo, permearlo, non attaccarsi alle pareti dei
musei. Dobbiamo costruire situazioni irreversibili, 'grandi giochi',
per uscire dalla miseria e invivibilità del nostro ambiente."
Franco Pavese